Miklós Melánia: Az emlékeztetés terei

Nádas Péter – Vidovszky László: Találkozás (2016. február)

...átélhetővé válik „az apák története”, elmondhatóvá az elmondhatatlan, interiorizálhatóvá az átörökített trauma, ami új beszédhelyzetet teremt...


Múzeum vagy színház?

Múzeumi tér fogad bennünket a Pesti Színház előcsarnokában: egy „rögtönzött” kamarakiállítás Nádas Péter Találkozás című darabjának ősbemutatójáról, amely a harminc évvel ezelőtti legendás előadás fotóit és nyomtatványait mutatja be a térelválasztóként funkcionáló paravánfalon, a drámaszöveg néhány kiemelt kulcsmondatának kíséretében. A polgári színház patinás múltját és nagy személyiségeit megidéző gesztus nem szokatlan a Vígszínház játszóhelyeit látogató közönség számára, most azonban kiemelt jelentősége van. Túlmutat ugyanis a hagyomány folytonosságának hangsúlyozásán, és mint egy performatív aktus beíródik az Eszenyi Enikő által rendezett előadás befogadásának folyamatába. A helyszín „eredetiségére” emlékeztet, amely ezáltal egy letűnt korszak assmanni értelemben vett emlékhelyeként értelmezhető. (Ismert városi legenda, hogy a mind irodalmi, mind színházi szempontból cenzúrázott és sokáig tiltólistás Nádas hetvenes évek végén írt, önéletrajzi vonatkozású trilógiájának – Takarítás, Találkozás, Temetés – központi darabját Ruttkai Éva kitartó, személyes közbenjárására engedélyezte Aczél György színpadra állítani, ám szigorított feltételekkel. Színháztörténeti tény, hogy a Találkozást 1985-ben éjszakai időpontban, felezett nézőtér előtt, a szakmai sajtót kivéve a médianyilvánosság teljes kizárásával játszották, a színésznőóriás egyik utolsó szerepeként. Emlékezetes alakítását a legfrissebb oral history is őrzi: a bemutató kapcsán kiadott sajtóhírekből tudjuk, hogy az egykori Fiatalember, Hegedűs D. Géza és maga a szerző is Ruttkai hangján őrzi emlékezetében a dráma mondatait, jeleneteit.) Az előcsarnokban berendezett minitárlat tehát a legitimáción túl kontextualizál is: áttételesen játékba hozza annak a korszaknak a tapasztalati emlék-, illetve szerzett ismeretanyagát, amelyről a darab szól. Miközben a kommunista diktatúra időszakára irányítja a tekintetet, megteremti az akkor és most dichotómiáját, de azzal, hogy mindezt kereten kívül, azaz nem a színházteremben teszi, felkínálja a választás lehetőségét is. (Egyáltalán nem muszáj, illetve nem könnyű megnézni a dokumentumokat a zsúfolt előtérben várakozva.)

A tárlat másik eleme azonban kitágítja és metaszintre emeli az „előjátékot”, így a befogadást meghatározza, hogy a néző találkozik-e a fekete függönnyel elhatárolt pódiumon kiállított terepasztallal. Egy makett látható rajta, amely a Találkozásban az asszony által elmesélt „legszebb szerelmes történet” origóját modellezi: a teret, ahol mindig átlósan kellett átmenni a platánok alatt. A Mária és a Fiatalember apjának személyes élettörténetét szimbolizáló hely a cselekmény szintjén a rekonstruálandó narratíva, a befogadás szintjén a múltra való kollektív emlékezés asszociációs gyújtópontjaként a Nádas-féle labirintusdramaturgia (Radnóti Zsuzsa definíciója) központi, visszatérő eleme. Ezt az üres teret szcenírozott objektként bemutató makett tehát az emlékezet hívószava, mármint azok számára, akik olvasták vagy látták a Találkozást. Illetve azok számára (is), akik a kamerák és a két „teremőr” vigyázó jelenléte ellenére „interakcióba” kerülnek az installációval. Hiszen az elő-adás fontos (meta)pillanata, amikor először kilépünk a színpadi cselekmény teréből, és a mesélt történet/emlékkép absztrahált terében találjuk magunkat, vagyis a (fő)szereplőket. Aki lemaradt a kiállítótérről, nem biztos, hogy érzékeli a makett fikciós terében zajló valós idejű, a nézőtérre szimultán filmezéssel közvetített játékot, ezért a rendezői szándékhoz képest „tévúton” járhat az értelmezésben.

Márpedig az a szubjektív színházi nyelv, amelyet Eszenyi kitalált – és Nádas Péter jóváhagyott – a dráma színpadra állításához, éppen ebben a transzformációban, a színházi és filmes beszédmódok közötti reflektált ki- be lépegetésben érhető tetten, amely a (kollektív) trauma mint (személyes) történet (vagy fordítva) elbeszélhetőségének nehézségeit tematizálja. Az előadás legnagyobb érdeme annak a határhelyzetnek az objektív felmutatása, amikor a három-négy generáción átívelő kommunikációs emlékezet eltűnésével a múlt reprezentációjának kérdése (a trauma feldolgozása) a kulturális emlékezet feladatává lesz. Ilyen értelemben Eszenyi rendezése a legaktuálisabb módon értelmezi (újra) Nádas szövegét és „szerzői szándékát”.

Hogyan lehet valamit elmondani?”

A Találkozás – a trilógia egészével együtt – Nádas életművének nem pusztán kivételes irodalmi jelentőségű szövegeként, hanem máig ható morális tettként is értékelhető. A diktatúra jelenében a rendszer olyan társadalmi traumáiról beszélt, amelyek feldolgozása a mai napig nem történt meg (ezt is árnyalja a „tragédia szünet nélkül” műfajmegjelölés). Az ötvenes évek elején játszódó történet áttételesen ’56-ról és az azt követő megtorlásokról is számot ad, ezért a kimondhatatlan kimondása, illetve a rendszerváltás előtti Nádas-bemutatók felszabadító, katartikus élménynek számítottak. Természetesen csak kevesek számára, hiszen a kurzus igyekezett fenntartani a kollektív amnézia állapotát.

Nádas azonban nemcsak emlékezetpolitikai, hanem egyéb tabukat is döntögetett a Találkozásban. A labirintusszerűen építkező „társalgási drámában” [sic!] a beszélgetésnek rituális keretet adó néhány mitikus-szimbolikus történést leszámítva (a fiatalember megérkezése, a bor megmérgezése, a vendéglátáshoz kapcsolódó kávé lefőzése, kínálása, a helyezkedések, érintési gesztusok, a Fiú rituális mosdatása és ágyba fektetése, Mária öngyilkossága) a cselekmény az elmesélt történetekben és a mesélés aktusában játszódik le. A rendkívül sűrű színpadi szöveg rétegei mesterien felépített dramaturgia és szövegszervezés nyomán fonódnak egymásba, amelyben tabunak számított egyrészt a téma, a nyilasok által üldözött, osztályidegen grófnő története a homoszexuális vonzódású zsidó férjjel, a kisemmizéssel, bebörtönzéssel, kínzásokkal és az ávós szeretővel; másrészt a keresztény szimbolika, amely egyetemes szintre emeli a nemzeti sorstörténetet, és megtisztítja az áldozatiság–bűnösség vonatkozásában. Ugyanígy a generációk közötti történetátadás mint a múlt hiteles reprezentációját (a kommunikációs emlékezetet) átörökíteni, illetve feldolgozni hivatott felelősség kérdése (Mária a végén magára hagyja a fiút, kezében az összetört üvegcserepekkel). De tabukat érint a dráma pszichoanalitikus rétege is, amely az egyéni félelmekre és ösztönreakciókra a kollektív tudattalanban keresi a magyarázatot (a fiú érzelmi életének megakadása, a nőket szexuális tárgyként fetisizáló, illetve büntető késztetése az apa eltitkolt történetében tükröződik, és a freudi őstörténet „megpillantásával” oldódik fel). A színpadi nyelv tekintetében hasonlóan formabontónak számított a szöveg metaszintre emelése, amely egyrészt a nyelvre reflektáló megszólalásokban érhető tetten, másrészt az elő-adásra vonatkozó szigorú szerzői utasításokban (például a tér felépítéséről, a zenészek és a zene szerepéről stb.), valamint Nádas teatralizáló színházesztétikájában, amelyet az Egy próbanapló utolsó lapjai című írásában olvashatunk.

Eszenyi azzal, hogy játékban tartja a mű erőteljesen kanonizált jelentés-, előadás- és befogadástörténetét, magasra teszi a mércét: rendezésének tétje, hogy képes-e élő színházként megszólaltatni a velünk élő múlt egy ikonikus darabját. Közben azzal kísérletezik, hogy a színház miként lehet – aktuálpolitizálás nélkül – a társadalmi traumákat feloldó párbeszéd terepe. Előadásának kulcsa a múltfeldolgozás egy lehetséges módját felmutató filmes formanyelv kitalálásában és részletgazdag kidolgozottságában rejlik.

Megszemélyesítés és metanarráció

Eszenyi világában minden kiszámítottan teátrális, és minimális áthangolásokkal, de a szerzői instrukcióknak megfelelő. A színpadon a találkozásnak helyet adó (emlék)szobát látjuk, absztrakt, időtlenített térként, „elmosódó” határokkal (díszlettervező: Antal Csaba). Az előszínpadon, azaz a színpad előtti „zenekari árokban” kiállított hangszerek várakoznak, hogy kezdetét vegye a szertatás, ami a zenészek bevonulásával történik meg. Fekete ünneplőruhát viselnek, mint a Máriát alakító Börcsök Enikő és a szemüveges, ám ezúttal nem kockás inges, hanem elegáns fekete kabátot, inget, nadrágot, cipőt viselő fiatalember, Király Dániel is (jelmeztervező: Bianca Imelda Jeremias). A gyönyörűen kicsinosított Mária (mintha nem is halni készülne) suhogó kabátruhájában bejön a takarásból a félhomályban, lefekszik az ágyra, és ezzel elkezdődik a cselekmény, amely akkor ér véget, amikor a nő a túloldalon kilép a térből, magára hagyva az ágyba fektetett fiút. A stilizált, fekete-fehér „üres” térben csak a piros kazettás bejárati ajtó világít szimbolikusan (és a vörösbor a kristálypohárban, valamint Mária vörös haja), megbontva a térdimenziókat. Ezt az absztrakciót erősíti a vaságy fölé belógatott vastag fémkereszt is és a játékteret frontálissá szűkítő fehér műanyag fal, amely kórházi érzetet kelt. A kávéfőzőt és zománcos lavórt leszámítva a tárgyak, bútorok és ruhák „kortalanok”, illetve modernek. Az ágy a székkel a terápiás beszédhelyzetet juttatja eszünkbe, ahogy a filmezéssel a függöny mögött feltáruló zsúfolt, színes tér (a berendezett káosszal és a ministúdiók álrealitásával együtt) a színpad hármas tagolásával a tudat, tudattalan, tudat-előttes pszichoanalitikus modelljét képezi le. A játék-időt és a tempót a zeneileg szerveződő szövegmondás és az azt ritmizáló, a filmes részeknél filmzeneként ható zenei kíséret (Vidovszky László szerzeménye) határozza meg. A „reális tér” teátrális ünnepélyessége és az effektezett, felerősített hangok mind a figyelem éberen tartását szolgálják, és a múltba való személyes kilépés lehetőségét készítik elő. Ez az írói elképzeléssel, illetve a korábbi színrevitelekkel ellentétben nem egyszerűen a beszéd, hanem az elbeszélendő trauma képi rekonstruálása és a filmezés performatív aktusa révén valósul meg.

Ez a metanarratív gesztus egy plusz csavar a dráma (színházi) nyelvre vonatkozó önreflexív rétegén, amely mediatizált világunk befogadói szokásait hozza játékba. A szerző által szándékosan komoly szövegmennyiséggel, számtalan narrációs és szituációs váltással „terhelt” színészek mindvégig kiváló koncentrációval, a szöveg finomságaira reagáló és az elemzés alaposságáról számot adó, magas intenzitású játékkal vannak jelen. Akkor is, amikor a „passzív”, kontrollált állapotból ki-be lépegetnek az érzelmeket is megmutató filmbe. Az elmesélt múlt emlékeinek (újbóli) átélése Eszenyi szándékai szerint úgy aktivizálja a képzeletet, hogy akár az álmokban, részt vevő cselekvésre készteti a szereplőket. A mozi azonban másféle, filmes alakítást követel a színészektől, akik ebben is kimagasló teljesítményt nyújtanak. Sokszor a szemünk előtt zajlik le a váltás (a kamera többször elkapja az átöltözés, a díszletbe való beállás vagy a sminkelés pillanatát, kinagyítja a mimikát, a gesztust; a filmből kilépő főszereplőkön érzékeljük a fizikai igénybevétel jeleit, izzadnak, ruhát igazgatnak; besétálnak a makett kicsinyített terébe stb.), amely azon túl, hogy „megszemélyesíti” a történetet, felmutatja az érintettek (aki mesél és akiről mesélnek) kiszolgáltatottságát is. Mint a fiú történetében életre keltett lány meztelenségének ábrázolása, amely az áldozatiságot helyezi a hatalmi tekintet középpontjába, a kollektív voyeurködés provokáló helyzetébe kényszerítve a nézőket.

Eszenyi sokszereplős filmet rendez tehát a paraván mögött, amelyhez egyrészt segítségül hívja a filmes hagyomány műfaji előzményeit (a film noirt, a dokufilmet, az ál-realityt, a tévéjátékot, a Bódy Gábor-filmek hangulatát idéző művészfilmet, a kézi vagy webkamerás rögzítést stb.), másrészt úgy közelíti meg a történelmi múltat, mintha egy (posztmodern kori) múzeumban sétálgatnánk. „Szerzett dokumentumok” alapján, a stúdiódíszlet „tárlóiban” rendezi be az emlékezés tereit (interjúkból tudható, hogy a társulat az előkészületek során meglátogatta a Terror Háza Múzeumot), töredékes rekonstrukciója azonban vállaltan fiktív és szubjektív. A szavak helyett a képek erejével zsongítja el az érzékelésünket, amelyek beleégnek az emlékezetünkbe, érzelmeket váltanak ki, és mozgásba hozzák saját történeteinket. Ezáltal átélhetővé válik „az apák története”, elmondhatóvá az elmondhatatlan, interiorizálhatóvá az átörökített trauma, ami új beszédhelyzetet teremt (lásd Menyhért Anna könyvét a traumairodalomról).

Az előadás ítélkezés és aktualizálás helyett formabontó színházi nyelven reprezentálja a múltat, felmutatva az emlékezetkutatás egy lehetséges útját. A beavatódás által közelebb kerülhetünk a jelen megértéséhez is, ami különösen fontos a nemzetiemlékezet-bizottságok és múzeumi paktumok megszületésének időszakában, amelyekkel a hatalmi ideológia hamis biztonságérzetet keltve önmagát igyekszik középpontba állítani. A személyes felelősségünkre való emlékeztetés életben tarthatja a reményt, hogy a közös dolgaink rendezését egyszer valóban „békévé oldja az emlékezés”.


 
Hirdetés
Hirdetés
Hirdetés
Hirdetés
Hirdetés
Hirdetés