Goda Móni: Az elhibázott feketén-fehéren

William Kentridge / Handspring Puppet Company: Übü és az igazság bizottság (2016. február)

Az igazi kérdés, hogy mivel is kell szembenézni. A megtorlással vagy – talán sokkal inkább – a megsemmisüléssel?


Időben és térben is igencsak távol vagyunk. A helyszín Dél-Afrika, húsz évvel ezelőtt. Az apartheidrendszer megdőlésének idején, amikor Nelson Mandela elnökké választásával megkezdődött az őslakosságot csaknem teljesen ellehetetlenítő szegregáció felszámolása. Ott, ahol a fehér kisebbség rendkívül hosszan tartotta fenn elnyomó uralmát, amelyhez tömegek asszisztáltak, a jogfosztó tiltások mellett kínzást is alkalmazva. Az Übü és az Igazság Bizottság című előadás röviddel a rendszer feldolgozását célzó meghallgató-igazoló eljárások megindítása után, 1997-ben született Johannesburgban, és 2015-ben érkezett el a Trafóba. A rendezőként is működő világhírű képzőművész egy abszurd dráma felhasználásával beszéli el a helyzetet meghatározó, majd’ teljes évszázadot felölelő előzményeket. Bár az emberek tízezreit érintő tragédiát az Alfred Jarry művében megjelenő, összességében inkább nevetséges, mint rettenetes világ képével ötvözni igen merész elgondolás, a döntés végül megalapozottnak bizonyul.

Nehéz elképzelni, hogy a mohó kapzsiság (tudjuk be esendőségnek), amely emberéleteket követelő hatalomvággyal és faji megkülönböztetésen alapuló könyörtelen elnyomással kapcsolódik, következmények nélkül maradhat. Egyértelmű feloldást kínál-e egy ilyen szituációban a demokrácia visszaállítására szánt ítélőszék azzal, hogy elégtétel helyett a békét részesíti előnyben, s a vétkeit önként beismerő jogsértőt felmenti a büntetés alól? Az amnesztiával járó megbocsájtás humanista olvasata mögé tesz kérdőjelet a Budapestre második alkalommal ellátogató William Kentridge ambivalenciák sorozatából építkező Übü-rendezése. A Handspring Puppet Company színjátéka az egyéni történetek társadalmi narratívába integrálásának ezt a szélsőséges esetét járja körül, és rámutat arra, hogy egy ilyen „spongyát rá” gesztus milyen nehezen egyeztethető össze az áldozat saját igazságának keresésére irányuló jogos igényével.

Az elidegenítő effektusokat, a megszokottnak a sokszorosára bővített szcenikai kelléktárat működtető multimédiás show az idő- és térbeli síkokat is meglehetősen rugalmasan kezeli. Antihősünk, a kicsinyes zsarnokság felülmúlhatatlanul groteszk irodalmi figurájaként számon tartott – mindazonáltal komolyan vehetetlen – Übü király most az erőszakos utasításokat végrehajtó hivatalnokot testesíti meg. A hatalom kiszolgálójaként, a kivitelezést magára vállalva tevékenyen veszi ki részét a borzalmakból, és nem ússza meg bűnhődés nélkül. A politikai kocka fordultával még ő érzi úgy, hogy élettere a töredékére zsugorodott. Mi több, kiszolgáltatottságáról közönségét is meggyőzi, s ahogy helyzete árnyaltabbá válik, egyre inkább elfogadjuk áldozat voltát – anélkül persze, hogy a szánalom vagy a részvét mélyebb rétegeit érintené meg bennünk. Übü ragaszkodó – igaz, hűségesnek nem mondható – társa, az ismerős dallamokra táncikáló „Big Mama Africa” az emberjogi aktivizmusáért is elismert énekesnőt, Miriam Makebát juttathatja eszünkbe, noha az ő erős jellemével ellentétben Übü mama, aki a gyanútlan kívülálló pozíciójából a beavatott árulóén át a megkönyörülő visszafogadóéhoz jut el, a kielégületlenség szülte simulékonyságot testesíti meg.

Bár a szó szoros értelmében vett színészi játék megjelenítőerejének lehetősége a testi valójukban is jelen lévő Übüéknek jut, a katasztrófa áldozatai sem maradnak intenzív képviselet nélkül. A feketéket ért sérelmekről a Bizottság előtt elhangzó, valamint a közmédiában sugárzott eredeti beszámolók, kép- és hangfelvételek tanúskodnak. A kegyetlenség szubjektív és tényszerű következményei egyaránt a médiumok eleve távolságot tartó közvetítésével mutatkoznak meg. A sokáig úgysem takargatható tényeket a dokumentarizmus még hangsúlyosabbá teszi. Robotszerű tárgyak, váratlan effektek, az elkendőzött bűnöket találó szókimondással leleplező feliratok erősítik az érzelmi hatást. Művészi igényűek a vizualitást tervező Kentridge-re olyannyira jellemző animációk és különösen a durván faragott, de rendkívül kifejezően mozgatott fabábok. A látvány harmonikus elemei mögül azonban képtelenség nem kiérezni a káoszt. Az előadás kizárja a stabilitást, minden pillanatban megingat, elbizonytalanít a helyes értékítélet kialakításában. Habár alapvetően az egykori tettes panaszai alapján igyekszünk valamiképpen összefűzni az eseményeket, nézőként elsősorban az érdekel, hogyan képesek az áldozatok feldolgozni a helyzetet. Az nem hagy nyugodni, hogy vajon tényleges gyógyír-e a sebekre a keresztény tradíció irgalomfelfogásából eredő megoldás.

A szereposztás, valamint a különféle médiumok együttjátszásának dinamikája észrevétlenül is megtéveszt. A darabban nincsenek hangsúlyok, az ellentétes szempontok is érvényesülhetnek, mindegyik a maga módján. Miközben próbáljuk megragadni, vajon mit jelent ebben az esetben az igazságosság, azt érzékeljük, hogy a feszültség nem a továbblépés/meghaladás problémája köré összpontosul. Látszólag semmi ok az aggodalomra, hisz nincs mitől tartani, nem lesz állami megtorlás. Tisztesség ide, félelem oda – a bűnöst kötéllel fenyegető „Nagy Igazság”-alak helyett a szigorú büntetést nélkülöző megbékélés várható. Valami mégis elviselhetetlenné teszi ezt a megnyugvással kecsegtető toleráns világot. Az őrületesnek tetsző bonyodalom akár a megmenekült elkövetővel szolidáris lezárásba futhatna ki. Ha nem az újra és újra előtérbe tolakvó „c’est la vie”-hangulat, az „ilyen az élet” ítéletmentes felmutatás-gesztusa jellemezné a gondtalanul továbbhajózó Übü család záró jelenetét. Kentridge szokatlan interpretációjában nincs kivel azonosulni.

Ez a különös, eldöntetlenségekbe fulladó mechanizmus adja az előadás meghökkentő erejét. Egyfelől érzékletesen mutatja fel a tragédia valamennyi aspektusát, másfelől viszont egyikhez sem enged hozzáférést. Miközben a kreatív szójátékok, a feketehumor és az archív anyagok kiéleznek bizonyos szembenállásokat, fikció és valóság határai elmosódnak. Már-már dühítő, ahogyan szüntelenül akadályok gördülnek nemhogy a tisztánlátás, de a fókuszálás elé is. Az előadás egészét megülő homályt még az aktuálpolitikai és mitológiai utalások nyújtotta kapaszkodók sem oszlatják szét. Holott sűrű hálóként szövik be a darab minden egyes rétegét (az egyházi vezető nevét ritmizáló [Desmond] „Tutu-together” refrén, a megfelelő dallammal elaltatható Kerberoszt idéző, aktatáskára applikált három kutyafejű kivégzőosztag, a krokodilfejű táskabáb). A Mama életöröme és a Papa menthetetlenül bemerevedett cinizmusa gondoskodik arról, nehogy valódi súlyával zúduljon a nézőre a különben is csak fel-felvillantott embertelen valóság, a valós embertelenség. Übü töretlenül önelégült, jóllehet gyáva, zaklatott menekülése alatt mindinkább világossá válik: az emberi méltóság megőrzésének esélye végleg oda van, és most már visszanyerésének esélye is kétes. Hiábavaló a gondos nyomeltakarítás, csődöt mond a megtisztulási kényszer. A tekintetek úgyis a sírig kísérnek. Az igazi kérdés, hogy mivel is kell szembenézni. A megtorlással vagy – talán sokkal inkább – a megsemmisüléssel? Hiszen a kétségbeesetten rejtegetett bizonyítékok tucatjaival együtt olyan felfoghatatlanul sok veszett a semmibe: van, amit a színvallásra csábító krokodil gyomra nyelt el, akad, ami fizetség gyanánt a kutyák tányérjába pottyant, s a megtisztulásért felelős zuhany lefolyójában is lecsurgott egy s más. A veszteség folyamatos és felmérhetetlen.

A lenyűgöző állatbábkészítő és -mozgató technikáiról méltán híressé vált társulat ezúttal valami egészen újat mutat fel: az Übü-produkció a humánum felbecsülhetetlen értékét épp az élettelen síkján jeleníti meg. Az elveszett emberi életek és erények pótlékai éppen passzív állapotuk révén teszik elevenné a hiányt. A géppé redukált egyénnel végeztetett kínzást a megrajzolt mozgókép mellett az újrajátszott tanúvallomások felkavaró szövegei festik elénk, maguk az áldozatok viszont egyedül képi úton jelennek meg. Méghozzá nagyrészt stilizáltan: elhulló koponyák vagy fellógatott pálcikaemberkék jelzik egykori létezésüket. Az észlelés széttagolódását tovább fokozza, hogy egyes holttesteket dokumentarista hitelességgel ábrázolva, sajtófotókon is láthatunk. Ellenben az elengedés lehetőségeit kutató hozzátartozókat élettelen bábok alakítják. Ez alól csupán egyetlen – a mondanivalót talán leginkább megvilágító – jelenet kivétel. A színész, aki a gyerekei helyett a testük maradványaival beérni kényszerülő szülő bábuját mozgatja, a történetmesélés egy pontján a mozdulatlanul tartott plasztikus figura mögül kilépve szemlélteti, hogy mennyivel kevesebb a most a múlthoz képest. A túlélők mindvégig csak közvetetten, a mozgató hatalomnak kiszolgáltatott báb-testen keresztül jutnak szóhoz. Többszörös áttétellel ugyan, de saját nyelvükön, a zulu törzs szavaival oszthatják meg élményeiket az „ítélkezés színpadán”.

Kentridge és a Handspring művészei szinte végletekig feszegetik a formai és tartalmi határokat, s ezzel mind a befogadásban, mind a követhetőségben olyan zavart idéznek elő, mint maga a téma – egy, a dél-afrikaihoz fogható katasztrófa. A darab szembesít, de egyúttal tehermentesít is. Megkímél az ítélkezés terhétől, ugyanakkor a komfortérzettől is megfoszt. Nyugtalanító komplexitásával kiiktatja az eligazodásra való képességet. Pontosan ezzel képes Kentridge átadni valamit abból, ami tökéletes érthetetlenségével a trauma sajátja. Az átélhetőség tagadása révén racionális viszonyulásra kényszerít, amellyel rámutat a pontra, ahol az iszonyatos megaláztatást megélők perspektívája és a gyász szűnni nem akaró fájdalmán való felülemelkedés lehetősége fedi egymást.

A FÓKUSZBAN: NÉPÍRTÁS további cikkei

Thomas Irmer: Játék egy bestsellerrel
Rimini Protokoll: Mein Kampf

Fuchs Lívia: Az élet diadala
Tünet Együttes: Sóvirág
Kommentár: György Péter, Herczog Noémi

Turi Timea: A stílus maga
Szép Ernô: Emberszag

Tompa Andrea: A könnyű gonosz
Milo Rau: Gyűlöletrádió

Adorjáni Panna: Valaki helyett beszélni
Négy dráma a ruandai, boszniai, kambodzsai és örmény népirtásról


 
Hirdetés
Hirdetés
Hirdetés
Hirdetés
Hirdetés
Hirdetés