Visky Andrej: Három év a Yale rendező szakán

(2016. január)

Mintha egy színházszimulátor-játékban lennénk, az egyetemi évad különböző diákprodukcióiban minden feladatkört diákok töltenek be, a csapatokat pedig a tanárok választják ki, és ezek változnak produkcióról produkcióra.


Júniusban ért véget egzotikusnak mondható tanulmányi kirándulásom: három évig tanultam a Yale School of Drama rendezői mester szakán. 2012 telén felvételiztem, Tuzenbach és Irina búcsújelenetét kellett megrendeznem a kar mesteris színészeivel három tanár vizsgáló tekintete előtt. Akkor még fogalmam sem volt, hogy milyen gyakran leszek hasonló helyzetben a következő három év alatt: diákként a rendező is színpadon van, és ezzel a helyzettel kell tudni kezdeni valamit. Legjobb talán elfelejteni persze és elmerülni a szövegben a színészekkel, Moszkváról álmodni a három nővérrel együtt.

A vizsga után egy másodéves rendező vezetett végig az egyetemen: szétszórt épületek kis távolságokra New Haven központjában. Olykor mintha egy XVIII. századi angol kisvárosban sétálnánk. Ez volt az első találkozásom a hely szellemével, és itt beszélnem kell az infrastruktúráról – a színház térfüggő művészet. Két jól felszerelt proszcénium-színház mellett egy multifunkcionális stúdiószínház, két kisebb, inkább vizsgákra alkalmas stúdió tartozik az egyetemhez, valamint korlátolt, de elégséges számú próbaterem. Éjjel-nappal bent szabad tartózkodni az egyetem területén – éjszaka lázas próbák és spontán bulik helyszínévé válnak a próbatermek. A diákok azonban itt is több teret szeretnének, valahogy próbateremből sohasem elég. De hogy folytassam a leltárt: korlátlan és ingyenes nyomtatási lehetőség, pazar könyvtárak, ingyen belépő egy hétemeletes sportkomplexumba, fotó-, video- és hangfelszerelés-kölcsönző, a Yale égisze alatt pedig mindenféle agytágító rendezvény: államelnökök és Nobel-díjasok, számos Oscar-díjas és sztárfilozófusok adják egymásnak a kilincset. Kelet-Európából érkező diákként szürreális élmény szembesülni mindezzel (a Yale-t megelőzően öt évig tanultam színművészetet Kolozsváron). Mintha a nővérek Moszkvájában sétáltam volna, minden aranyporosnak tűnt – Moszkva, de nem a metaforikus, fontos referenciapont a rendezőoktatáson belül is, de erről majd később. Egyfajta kényelmetlen felelősségtudattal járt ott lenni – privilégiumként éli meg az ember, és kiváltságosnak lenni zavarba ejtő.

A kar tanszékekre van felosztva (department): rendezők, dramaturgok, drámaírók, színészek, design-erek (díszlet, jelmez, fény, hang, projekció), színházmenedzserek, gyártásvezetők (technical design and production), ügyelők tanulnak és dolgoznak együtt itt. Minden tanszéknek megvan a saját hadiszállása, értékrendje és persze az egymástól eltérő, konfliktusok forrásaivá váló prioritásaik, de a Yale filozófiája az, hogy mindenkinek együtt kell dolgoznia, következésképpen mindenki függ mindenkitől. Mintha egy színházszimulátor-játékban lennénk, az egyetemi évad különböző diákprodukcióiban minden feladatkört diákok töltenek be, a csapatokat pedig a tanárok választják ki, és ezek változnak produkcióról produkcióra. A diákoknak minimális befolyásuk van a csapatok összetételére – talán mondanom sem kell, hogy rendezőként ez volt az egyik legkeményebb kihívás. Színházakban a rendező elő-joga, hogy kialakíthat egy saját csapatot, amely jól tud majd együtt dolgozni, illetve a csapat tagjai érzékenyek és érdekeltek az előadás problémafelvetésében, esztétikájában stb. Ha a csapatot valaki más határozza meg (rengeteg pedagógiai és egyéb körülményt figyelembe véve – köztük azt is, hogy mindenki egyenlő számú és fajsúlyú feladatot kapjon egy tanév során), akkor meg kell tanulni együttműködni. Nem biztos, hogy az eredeti elképzeléseidet minden részletében megvalósíthatod a neked kijelölt szereposztással, és az sem biztos, hogy a te színházi nyelvedet tökéletesen beszélő designerekkel fogsz együtt dolgozni. Az egymáshoz csiszolódás időigényes, feszültségeket, sőt konfliktusokat szül, de ugyanígy meglepetéseket, váratlan ötleteket, felfedezéseket és frissességet, egyszóval egy sajátos alkotói dinamikát tud kölcsönözni az előadásnak: a különbözőségeink ajándékai... Egyszerre szép és feszültségekkel terhes, hogy sohasem magától értetődő, hogy két ember azonos hullámhosszon van. De ha nincsenek, szavakat és közös jelentéseket kell találniuk, ha azok nem működnek, akkor rajzokkal, képekkel és YouTube-videókkal is megtanul az ember kommunikálni. Nagyon ritkán történik meg, hogy valakit lecseréljenek vagy eltávolítsanak a csapatból; az egyezkedési-tárgyalási technikák (negotiation) nagyon kifinomultak – erre kötelező workshopokat szervez a kar. A drámai kísérletek, hogy közös nevezőre jussak valakivel, értékessé váltak számomra. Az amerikai társadalom alapértékeiről van itt szó: az üres hierarchiák visszautasításáról; a beszélgetésről, a kommunikációról, a másik megértéséről; a közös tétek megkereséséről; a különbözőség elfogadásáról.

Minden évben két előadást kellett megrendeznem, egyre nagyobb költségvetéssel és egyre több emberért vállalva felelősséget: az egyik egy ősbemutató, melyet egy drámaíró szakos diák írt, a másik pedig egy általunk választott, többnyire klasszikus darab; másodéven ez kötelező módon Shakespeare, harmadéven pedig a disszertáció-előadás, ami gyakorlatilag bármi lehet.

Ezeknek a produkcióknak a megtervezése (próbaszakok, produkciós vonatkozások, píár-feladatok, pénzügyek stb.) pontosan leképezte az amerikai színházi modellt. Előadásaink tétjét külön megnövelte, hogy a város kulturális eseményeiként, évadok részeként hirdették meg őket. Ez a modell meghatározó tényező volt az alkotói folyamatban, melyet vitán felüli hasznossága és szükségessége ellenére talán a legkevésbé tudtam elviselni. Nagyon behatárolt és rugalmatlan, és véleményem szerint csak egy bizonyosfajta színházra érvényes modell: a végtermékre és a biztonságra helyezi a hangsúlyt, és az alkotói szabadságra tör. A pénzügyi kérdések a rendező jelenlétében lezajlott gyűléseken dőlnek el, az ő jóváhagyásával. A designer-csapat által bemutatott tervek mellé dollár-jelek kerültek, és ha túlléptük a költségvetést, akkor át kellett dolgozni az ötleteinket. És itt nem a rendelkezésre álló pénz mennyiségéről van szó (a disszertáció-előadásom, Molière Don Juanja csaknem félszázezer dollárba került, minden létező kiadást beleértve), hanem a folyamatról és a prioritásokról. Meg kellett tanulni a gazdasági lehetőségekhez igazítani a színházi gondolatot: rendezőként olyannyira részletes költségvetéseket kellett átlátnom, amire soha korábban nem tartottam magamat képesnek.

A gyakori produkciós megbeszélések nagy előnye az, hogy rengetegen hozzászólnak az előadáshoz. Sokat lehet tanulni a technikusok praktikus kérdéseiből és megoldásaiból: mit adsz fel, mit engedsz el, mihez ragaszkodsz, minek az árán? Az a tény, hogy a teljes stáb jelenlétében meg kellett indokolnom és magyaráznom döntéseimet, sok esetben letisztázta bennem a saját projektemet, illetve segített megszabadulni fölösleges dekoratív elemektől. A döntések nagy százaléka próbák előtt születik meg, ami különösen ijesztő tud lenni... Úgy kellett bemenni ezekre a megbeszélésekre, hogy még a kellékek nagy részével is tisztában kellett már lennünk ahhoz, hogy a költségvetést elfogadják.

Többek között azért is nevel a rendszer arra, hogy maximálisan felkészült légy a produkció megrendezése előtt, mert a próbaidőszak nagyon rövid: legjobb esetben is csak négy hét és pár nap technikai próba. Mindez talán nem is hangzana rosszul, de egy próba hossza nem haladhatta meg a napi négy-öt órát, a vasárnap pedig szabadnap. Ennél talán sokkal nagyobb kihívás volt azonban, hogy párhuzamosan kellett készülnünk a tanórákra és a próbákra – a próbák nem mentettek fel senkit a házi feladatok elkészítésének kötelezettsége alól. A frissesség luxuscikk, ritkán fordul elő ezen az egyetemen. A fáradtságot büszkén szokás viselni, panaszkodni nem etikus és főként nem trendi. Az elitképzés többek között azt jelenti a Yale-en, hogy a munka van a hierarchia csúcsán, ez az önmegvalósítás egyetlen bevált receptje.

Előadásokban nincs hiány. A diákstátus elnyerésével együtt az ember rögtön bekerül egy gépezetbe: a produkciós naptár foglya leszel. Ez a rendszer nagyon körültekintően van kitalálva, lenyűgöző szervezési teljesítmény összehangolni évi több mint húsz produkció létrehozását: a diákok minden perce ki van számítva ebben a színházgyárban. A School of Drama egy úgynevezett regionális színházat is működtet (a hazai kőszínházaknak feleltethető meg nagyságában), évadról évadra változó en suite-műsorral, Yale Repertory név alatt. James Bundy művészeti igazgató egyben az egyetem dékánja is. Meghívott rendezők és New Yorkból castingolt hivatásos színészek valósítják meg az évadot, mely többnyire ősbemutatókból, kortárs darabokból és általában egy klasszikus darabból áll. A Yale Rep bemutatói New York-i eseményeknek számítanak, a The New York Times rendszeresen kritikát közöl róluk.

Rögtön nyilvánvalóvá válik a színház és az egyetem befolyása az amerikai színház egészére, ha neveket említek: olyan rendezők, mint a viewpoints néven ismert színészpedagógiát Anne Bogarttal együtt kidolgozó Tina Landau, Robert Woodruff és nem utolsósorban a zseniális pedagógus tanszékvezetőnk, Elizabeth Diamond rendeznek a Yale Repben. Sztárszínészek rendszeresen fellépnek: ottlétem alatt többek között Paul Giamatti, Joe Manganiello és Bill Camp játszott New Havenben. Billel rendezőasszisztensként volt szerencsém együtt dolgozni az In a year with thirteen new moons (Amikor 13 újhold van egy évben) című előadásban. A Hollywood és Broadway elitjével való szoros viszony hosszú évekre nyúlik vissza az egyetem történelmében. A School of Drama alumnik között szerepel Meryl Streep, aki szűk körű beszélgetésben adott tanácsokat és bátorított bennünket, Frances McDormand, Sigourney Weaver és – hogy valaki fiatalabbat is említsünk – a 2012-ben Oscar-díjas Lupita Nyong1o. A sor folytatódhatna a Pulitzer-díjas drámaírókkal (mint Lynn Nottage) és Tony-díjas designerekkel (például Michael Yeargan). Tanáraink külön gondot fordítanak arra, hogy megismerhessük ezeket az embereket: Caryl Churchill Love and information című darabjának New York-i bemutatója után James Macdonald londoni rendezővel beszélgettünk tanszékvezetőnk lakásán, a dékánunk pedig közös vacsorára hívott bennünket Tom Stopparddal – hogy csak két eseményt említsek a sok közül. Közelről ezek az emberek meglepően szerények és lenyűgözően munkamániások, a felsőbbrendűség legcsekélyebb jelét sem mutatják, mert nem is hiszik magukat annak. ők testesítik meg azt az ideált, amit az egyetem állít a diákok elé.

Ezeknek a személyiségeknek a közelsége és elérhetősége miatt is válik jelentőségteljessé, hogy a Yale Repertoryban diákok képezik a munkaerő magját: a jövendő rendezők mint rendezőasszisztensek dolgoznak, az ügyelők ügyelnek, designerek terveznek, a színészek statisztálnak (esetenként nagyobb szerepet is kapnak) stb. Az egyetem koncepciójában az oktatás elválaszthatatlan a szakmai gyakorlattól: eszerint minőségi színházi oktatás úgy lehetséges, hogy ha a diákok mellett egy élvonalbeli színház is működik, ahol a szakma krémje megfordul, ahol a diákok gyakorlatot szerezhetnek, élesben kipróbálhatják magukat nagy téttel (ez a költségvetésre is értendő) bíró produkciókban. Mindenki végez kétkezi munkát is (díszletgyártás, -bontás, világosítás, hangosítás, ültetés stb.), melyet az egyetem órabérrel fizet. Nagyon sok diáknak, köztük nekem is, ez az úgynevezett „work-study” jelentette a megélhetést – és itt egy fontos mérföldkőhöz érkeztünk. A work-study része annak a pénzügyi segélynek, amelyet az egyetem nyújt azoknak a diákoknak, akik nem engedhetik meg maguknak, hogy kifizessék a tandíjat, és állják a megélhetésükkel járó költségeket. Ez a segély a fizetett munkákon kívül egy tanulmányi támogatást és egy ösztöndíjat is tartalmazott. Ezek azonban nem fednek minden költséget, illetve az egyetem elvárja, hogy a diákok egy minimális önrésszel hozzájáruljanak saját oktatásukhoz, melyek összértéke, a megélhetést is beleszámítva, több mint negyvenezer dollár. A Yale School of Drama azon kevés egyetemek közé tartozik Amerikában, amelyről nagyon kevés adóssággal kerülnek ki a diákok, cserébe viszont az egyetem elvárja, hogy teljes idődet a tanulmányaidra fordítsd.

Ha a diákelőadások és a Yale Repertory előadásai nem elégítenék ki a szakmai tapasztalatra való éhségedet, létezik egy teljességgel diákok által működtetett pinceszínház is, a Yale Cabaret. Intimitása és lendületessége mellett azért is népszerű, mert saját éttermet működtet, ahol felszolgálnak előadás előtt – a nézőtér körbeülhető asztalokból, magasított bárszékekből áll. Azért fontos megemlíteni ezt a színházat, mert gyakran itt jönnek létre a legizgalmasabb produkciók. A kísérletező szellemet támogatja és ünnepli, egy olyan tér, ahol kiléphet az ember az egyetem által meghatározott szerepekből, ahol nem kell semmilyen tanári elvárásnak megfelelnie, lehet lázadni dolgok ellen, ahol elveszítheted önmagad, hogy újra megtalálhasd. Felszabadult és őrült alkotások színhelye, ahol a diákok bármilyen minőségben szerepelhetnek: rendezők színészkedhetnek, netalán díszletet tervezhetnek, ügyelők rendezhetnek, drámaírók ügyelhetnek, és sorolhatnánk tovább a variációkat. A Cabaret a diákközösségé, az ő gondolatiságukat reprezentálja (minden évben új manifesztót fogalmaz meg és tesz nyilvánossá), és okkal a legnépszerűbb hely az egész egyetemen. Lehetőséget ad alkotni, gyakorolni, kipróbálni merész ötleteket, egy kis költségvetést, és ami a legfontosabb: közönséget is szervez neked. A közönség pedig jön, mert soha nem tudja, hogy mire számítson, illetve tudja, hogy minden elő-adás meglepetés, valami, amit soha sehol máshol nem láthat. Nem túlzok, ha azt mondom, hogy a Cabaret a rendezők paradicsoma.

Ahhoz, hogy ennyi előadás és próbarend megférjen a tanítás mellett, a kar egy egyszerű és hatékony rendszert dolgozott ki, mely három évig teljesen meghatározza az ember életritmusát: a napok ketté vannak osztva – délelőtt tanítás, délután és este próbák vagy a már említett ,,work-study”. A rendezők órarendje úgy van kitalálva, hogy majdnem minden tanszék óráiból legyenek kötelező kurzusok. Betekintést nyerünk abba, hogyan gondolkoznak a designerek és a menedzserek, megtanulunk mások nyelvén beszélni és gondolkodni – annak ellenére, hogy ez a munkamennyiség sokszorozódását jelentette számunkra (nem minden rendező lelkes, ha éjszakába nyúlóan jelmezeket kell rajzolnia).

A rendezői szakóráink, melyeket saját tanszékünk kínált, a klasszikusok – első évben Csehov, másodévben Shakespeare, illetve görög tragédia, harmadévben pedig modern drámaírók – köré strukturálódnak. Lényegre törő és konkrét a tanítási stílus, erősen a színházi praxisra összpontosítva. Az orosz módszertanra és technikákra épít a szakmai nyelv – Moszkva, Moszkva...! Első évben Csehov drámáit alapul véve szövegelemző gyakorlatokat végzünk az aktív analízis (Method of Active Analysis) módszer alapján, melyet Sztanyiszlavszkij utolsó éveiben végzett kísérletei nyomán fejlesztettek tovább a tanítványai, és több verziója is ismeretes: többek között Katie Mitchell és Lev Dogyin is ehhez az iskolához kötődik. Az én osztályomat David Chambers elismert Sztanyiszlavszkij- és Mejerhold-kutató vezette első évben. Mindhárom rendezőjelölt egy-egy Csehov-darabon dolgozik egy éven keresztül. Sajátos diákrituálé kíséri ezt a folyamatot: a másod- és harmadévesek fogadnak, hogy az első évesek közül ki fog a Ványa bácsi-, a Sirály-, illetve a Három nővér-csapatba kerülni. A szereplőket meghatározó körülmények figyelembevételével atomjaira bontjuk a szöveget: egységekre, ütemekre (beat) osztjuk fel a jeleneteket, meghatározzuk a konfliktusokat, a konfliktusok összessége és azok megoldása vagy nyitva hagyása rajzolja ki a mondanivalót, ami Sztanyiszlavszkij szerint egybeesik az írói szándékkal. A szöveget helyezi központba ez a módszer, a lehető legmélyebb megismerésére törekszik, de kreatív vonatkozásai is vannak: arra a kérdésre, hogy mi történt Ranyevszkaja vízbe fúlt gyermekével, és melyik szereplőnek mit jelent ez az esemény, több lehetséges válasz is van – a rendező képzeletére van bízva, hogyan értelmezi a tényeket; értelmezni viszont kötelező. Az utolsó szakaszban minden rendező kidolgoz egy produkciós tervet, melyben leírja, miért és hogyan szeretné megrendezni a művet. Ez az a rész, ahol igazán személyessé válik a gyakorlat: arra biztatnak, hogy olyan előadást javasolj, amelyben benne van korunk szelleme, amelyben az alapgondolat személyes és szükségszerű, és amelyben valóban kiélheted kreativitásodat. A rendezői vízió és a produkció narratívája legyen elsődleges, és nem feltétlenül a szöveg iránti műkedvelői tisztelet. Mindez szöges ellentétben áll azzal, amit legtöbb helyen gyakorolnak Amerikában, beleértve az egyetem saját, az oktatáshoz mérten sokszor konzervatívnak tetsző színházát, a Yale Repertory Theatert is. Ennek a disszonanciának az egyetemen belül is érezhető nyomai vannak, ezeket a feszültségeket azonban olyan helyen megtapasztalni, ahol nem zárkóznak el a dialógustól, sőt a nézőpontok ütköztetésétől sem riadnak vissza, kifejezetten inspiráló.

Minden elméleti órához egy gyakorlati modul is tartozik, amelyben az egyetem színészeivel dolgozunk együtt a tanárok által meghatározott feladatokon. A harmadév már jórészt a disszertáció-előadásra koncentrál. A modulokhoz egy-egy tanár személyisége is társul (Karin Coonrodé a Shakespeare-hez, Robert Woodruffé a görög tragédiához), az ő rendezői perspektívájuk (minden tanárunk aktív rendező volt), az ő művészi viszonyuk ezekhez a szövegekhez és ezzel együtt egy bizonyos esztétikai látás, valamint színészvezetési technika. Nagyon jól működött számomra ez a rendszer: elméleti koncepciókat gyakorlatba ültethettünk, a szövegelemzést pedig színészi instrukciókba fordíthattuk át. Ahogy telt az idő, egyre kevesebb elméletre és egyre több gyakorlatra vágytam. Pár hónap elteltével úgy éreztem, hogy a testembe be-épült tapasztalatok váltak a legfontosabbá számomra, ezek pedig mindig a rendezés gyakorlata közben születtek: a tanárok intervencióiból, korrekcióiból, reflexióiból állnak össze, olyan pillanatok, amikor megértettem a színházról valamit a szavakon túl.

Nem lenne teljes a rendezői szak bemutatása, ha legvégül nem említenénk meg a Praktikum nevezetű kurzust, melyen mindhárom évfolyamról mind a kilenc rendező részt vesz – ez így önmagában is kuriózum, a tanárainkkal együtt tizenegy rendező tartózkodik egy tanteremben. Különleges tapasztalat: inspiráló és idegfeszítő, nagyvonalú és kompetitív egyszerre. Elizabeth Diamond tanszékvezetőnk higgadt nagyvonalúsággal csodálatosan fogta össze a kilenc radikálisan különböző rendezőt. Az órákon a tanáraink is komolyan dolgoznak mellettünk, sokszor ők is játszanak jelenetekben és rendeznek előttünk. Állandóan változnak az aktivitások és a témák, de a hangsúly a gyakorlati kutatáson és kísérletezésen van: rendezőszemélyiségekről végzünk együtt kutatómunkát, egymás előadásairól beszélgetünk, darabokkal és technikákkal kísérletezünk, egymást rendezzük, egymásnak játszunk, megosztjuk kudarcainkat és csalódásainkat, sőt ebben a nagyon intenzív szakmai környezetben még operarendezést is tanulunk három féléven keresztül Christopher Aldennel és Patrick Diamonddal. Családias hangulat uralkodik ezeken az órákon, és mint ahogy a családban lenni szokott, nem mindig felhőtlen, de annál értékesebb és formálóbb az együttélés.

Mindezen sorok csupán egy kulcslyuknyi betekintést kínálnak a Yale School of Dramába, és e keskeny résen átszűrődő kép sem elég tiszta – nekem még túl közel van. Ha belépsz az egyetem ajtaján, rengeteg eszközre bukkansz, technikákat sajátítasz el. Hogyan használod őket, és kivé változol általuk, teljesen rád van bízva. Olyan erős hatások érnek, hogy szükségszerűen elveszíted önmagadat, megkérdőjelezed addigi értékrendszeredet, feltűnő gyakorisággal abba akarod hagyni a színházcsinálást, bukások és pislákoló sikerek váltogatják egymást olyan sebességgel, hogy egy idő után nem érzel semmit. Aztán amikor kilépsz az ajtón, mintha összeállt volna benned egy kép, aki te magad vagy. És rájössz, hogy mint egy szenvedélybeteg függsz ettől a kreatív pörgéstől, és csillapíthatatlan vágyat érzel, hogy mihamarabb rendezhess.


 
Hirdetés
Hirdetés
Hirdetés
Hirdetés
Hirdetés
Hirdetés