Néder Panni: Állóképesség(ünk)

Jan Fabre: Olympus hegy, avagy a tragédia kultuszának dicsőítése (2015. október)

...Fabre az intenzív erőpróbákon túl számos alkalommal él a lassú, lírai, elnyújtott jelenetek alkalmazásával, melyek túllépve a ponton, ahol unalomba fulladnának, éppen a túllépés, az idő mérésének feladása által generálnak szuggesztív hatást.


Jan Fabre gigászi, egyéves intenzív próbafolyamatot felölelő, sokszoros (német‒belga‒argentin‒holland‒olasz) koprodukcióban létrejött, huszonnégy órás előadása nyitja a berlini Foreign Affairs fesztivált. A belga koreográfus-rendező – akinek egyéb művészeti ágazatokban folytatott tevékenységeit legalább olyan hosszú volna felsorolni, mint az előadást támogatók listáját – monumentális ősbemutatója a görög dráma- és mondavilágon átívelő történeteivel teszi próbára mind a szereplők, mind a közönség erejét.

Az ezerkétszáz néző előtt, egy teljes nap leforgása alatt zajló produkció az ókori tragédiákba való belekapásokon túl sűrített, majd elnyúló és ismétlődő, önmagukba visszacsavarodó akciókra ‒ evés-ivás, alvás, szex, orgiák, erőszak, szertartások, gyűlölködés, tánc ‒ helyezi a hangsúlyt.

Öt náció, négy nyelv, három generáció, harminc színész/táncos, több száz, tógaként funkcionáló lepedő, mázsányi szőlő és nyers hús, sok liter bor, művér, festék és testnedv – hogy az előadás adatait számszerűsítsük. Harminc játszó: harminc test. Huszonhét túlidealizáltan esztétikus, kettő mértéktelenül elhízott, egy átlagos.

Stílusát tekintve tulajdonképpen permanens, a végletekig nyújtott idő már szinte érzékelhetetlen túllépése által a tűrőképességet próbára tevő, fizikai kihívásokban kicsúcsosodó, egyes pontokon verbális jelenetekkel vagy alvással megszakított bacchanáliák burjánzanak a színpadon. Az óriási, üres teret többnyire a színészek rendezik be jelzésszerű fehér asztalokkal, növényekkel vagy heverőkkel. Hátul monumentális vetítővászon ad helyet a néha felbukkanó, fejezeteket tagolni hivatott állóképeknek. A legfőbb látványelem a végül majd’ minden esetben csupasszá váló test.

A maratoni előadást nyitó harmincöt perces, teljes fizikai (és szexuális) energiabedobással végrehajtott intenzív koreográfia huszonhárom és fél órával később újrakezdődik, hogy önnön farkába harapó kígyóként zárja le a nappalon és éjszakán átívelő szuperprodukciót. A bő félórás twerk-jelenet – amennyiben a tisztelt olvasó szótárából véletlenül kimaradt az amerikai popkultúrán keresztül Európát is meghódító, 2013 legirritálóbb igéjének választott „twerking”, megragadnám az alkalmat a nélkülözhetetlen szókincsgyarapításra: a műfaj a seggrázás speciális formája, terpeszben előrehajolva, a feneket kitolva, majd elképesztő tempóban riszálva sajátíthatja el a XXI. század haladó embere ezen fontos mozdulatot – határozottan adja meg az előadás alaphangját: az elfolyó hasú, vidor Dionüszosz által vezényelt, archaikus látványköntösbe csomagolt modern buli kétséget sem hagy afelől, hogy a játszók minden rejtett, utolsón túli erőtartalékára szükség lesz, ha teljesíteni kívánják Fabre utasításait. A mámor bárgyú tekintetű, fejhangon sipítozó félmeztelen istene leginkább egy Budapestre vetődött turista legénybúcsúcsapat figurájára hajaz, a szakadatlan dáridókényszer és látványos élvhajhászat lepedőbe burkolt, modern megtestesítőjeként.

Hans-Thies Lehmann – a SZÍNHÁZ 2006. júniusi hasábjain is leközölt – tíz évvel ezelőtti esszéjének nyitó sorai foglalják össze a legpontosabban az Olympus hegyre is érvényes színházesztétikát: „Jan Fabre színháza a jelenben gyökerezik, és mégis messziről jön. Ezért tűnik úgy, hogy munkái egyszerre fogantak az időben és azon kívül; színháza archaikus és szélsőségesen modern – egy kissé úgy, ahogy Giacometti figurái, amelyeken nem fog az idő.”

Az előadás vetített és zenei formanyelvét leszámítva (melyben a dübörgő, elektronikus betétek és a klasszikus operaáriák is megférnek egymás mellett) Fabre időtlen szimbólumokhoz nyúl, a szálkás testekre dobált, később üvegtálkákban lecsutakolt véres, nyers húsok és a korbácsként, majd ugrókötélként használt fémláncok akár egy több ezer évvel ezelőtti kultúra eszköztárából is kikerülhettek volna.

Az első harmad egyik csúcspontja ez utóbbi jelenet, melynek hosszát a harmincfős csoport fizikai tűrő- és állóképessége határozza meg. Katonai alakzatban elhelyezkedve, ugrálva üvöltik végig a citátumok formájában csak helyenként, alapritmusában viszont végig Stanley Kubrick Acéllövedékek című filmjének indulójára reflektáló rigmust, bizonyos sorok után mellkasukra csapva a vastag lánccal. Az etűd folyamán sorra dőlnek ki a vörös hurkákkal tarkított résztvevők (negyedóra után már csak abban reménykedhet a szemlélő, hogy legalább rendkívül jól vannak megfizetve a remegő lábú, egy idő után ájultan összeeső nők és férfiak). A vezényszavakat harsogó Eteoklész – Gustav Koenig lenyűgöző állóképességén túl is a produkció legerősebb szereplője, a többiekkel ellentétben fizikai és színészi kvalitásai egyaránt kiemelkedőek – magányos, legalább tízperces szólójával ér véget a tortúra-jelenet, a többiek izzadságától csatakos fekete balettszőnyegen ugrál, rendíthetetlenül. A földön lihegő társak közt hűsítő jégkrémet osztanak ki, Koenig futamának végéhez már csak egyetlen, fagylaltos pálcikáját bambán szopogató, orális szexet imitáló színésznő asszisztál.

Ideékelem az etűd végét dokumentáló hivatkozást: www.vimeo.com/136905564 ‒ írásban nehezen adható át a feszült közönségből kiszakadó öröm, miután a színész eldobja a láncot, majd a lehengerlő, rövid lihegést követő utolsó utáni erőtartalék, amellyel Koenig prózai szövegbe vált át.

Fontos megvizsgálnunk Fabre rendezésében az idő szerepét, az elnyújtásokhoz való viszonyulást. Az Eteoklész-etűd kiváló példa a fizikai kihívások adta síkra, melyek során az idő múlása egyértelműen a testi tűréshatár feszegetéséhez kapcsolódva jelenik meg. Más perspektívából szemlélve már az Olympus hegy kezdete előtt körvonalazódik a néző idő-fogalomrendszerének átalakulása: egy huszonnégy órás előadásra egyszerűen másképp ül be az ember, mint egy ötórás, „jaj de hosszú, ugye lesz szünet, és hogy bírom ki” típusú produkcióra. A szabadság, mellyel élve bármikor el lehet hagyni a nézőteret, annyira felszabadító, hogy nagyjából négy óra telik el, mire megszületik erre az igény. A fesztiválház épülete a hétvégére egyébként is görög feliratokkal díszített, alvópárnákkal, takarókkal, szőlőcukorral és tisztálkodószerekkel felszerelt, laza kempinggé alakul át. Az előadás előtt kézhez kapott kuponfüzetben a vacsorabónon túl delphoi jósdaszelvény is található – a maratonra szervezett önkéntesek szórakoztató lehetőségeket kreálnak a színház egész területén; ezek kedves, ám javarészt vázlatos próbálkozások szintjén rekednek meg, mégis biztosítanak egyfajta hangulatot a belső térből hirtelen kiszakadó embereknek.

Az idő rendszerére visszatérve, Fabre az intenzív erőpróbákon túl számos alkalommal él a lassú, lírai, elnyújtott jelenetek alkalmazásával, melyek túllépve a ponton, ahol unalomba fulladnának, éppen a túllépés, az idő mérésének feladása által generálnak szuggesztív hatást. Az időtlenséghez társuló alkalmazkodás által fordulhat elő, hogy a szemlélőnek már fogalma sincs, mióta tart az adott etűd.

Nem véletlen, hogy a csoportjelenetek hagynak markáns nyomot – kikerülhetetlen, hogy szó essék az óriásira duzzasztott, csodálatosan mocskos humorral átitatott orgiáról, melynek során a szereplők tujákkal próbálnak mindenféle lehetséges módon szexuális aktust létesíteni, természetesen minimum félórán keresztül; vagy a szirtakiról, melynek fő koreográfiai elemét a férfikar ritmusosan ide-oda csapódó hímvesszői jelentik.

Nem véletlen, az egyéni, drámai cselekményszálak (jelen esetben a görög tragédiák esszenciájára utalok) ugyanis időnként megjelennek, ám tartalom és viszonyítási pontok nélkül, felskiccelve lógnak a levegőben. Az orgiák közt felsejlő Élektrák, Alkésztiszek és Oidipuszok verbalitása és drámai mondanivalója hamar elvérzik. Médeia és Iaszón erős kettősét leszámítva (kitartóan áll a színpad szélén egy néma büszkeségbe burkolózott nő, miközben a gyermekgyilkosságot követően férje véget nem érő, sajnálni való és viszolyogtató öklendezőrohamban botladozik körülötte – itt is a fizikai erőfeszítés színpadi nyelvre fordított akciója vált ki elemi hatást) a többi konkrét karakter hamar semmivé foszlik. Fabre remekül fogja meg a testnedvekkel, húslével, szexualitással, olykor költészettel átitatott tömegjeleneteket, ám a huszonnégy óra egészét tekintve vitathatatlanul kibújik az ókori görög drámavilágot megalapozó és átszövő, családok és generációk történetén átívelő tragikus mélység boncolgatásának felelőssége alól.

Ennek kapcsán óhatatlanul felmerül a kérdés: amennyiben nem egy monumentális, kereksége és kihívásai okán jól promotálható fesztiválprodukcióról lenne szó, mennyi lenne az előadás reális játékideje? A tizenhárom óra bizony sutábban hangzana, mint a huszonnégy, amely a programfüzetekben, kellő filozófiai körítéssel esztétikus mondanivalót tudhat a magáénak, pedig vélhetően jobban fedné a valóságot.

A több száz ember, aki vasárnap délutánig kitartott, a nézőtéren felpattanva – a játszók mellett saját szívósságát ünnepelve – csatlakozik a visszaidézett, fenékrázós bulijelenethez. A közösségi élmény természetesen méltó és helyénvaló befejezése a berlini maratonnak, kritikai szempontból viszont megkérdőjelezhető, valóban az-e egy hosszú előadás legfőbb célja, hogy megünnepelhessük magunkat, amiért kibírtuk.

Az Olympus hegy, gigászi vállalását és emlékezetes, sűrű óráit tekintve maradandó előadás, ám színházi mélységét és hatásait vizsgálva nem megkerülhetetlen.


 
Hirdetés
Hirdetés
Hirdetés
Hirdetés
Hirdetés
Hirdetés